^{自由舞 2023：Voetvolk / Lisbeth Gruwez 與 Maarten Van Cauwenberghe《沒有最壞》
攝影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

我們的當代是影像年代，是社交媒體畫面取代說詞內容的年代。要增加說詞的說服力──或者要分觀眾的心以撤去其警戒──演說必須是場精心設計的演出，造型、服飾、語調、手勢、眼神、場景，無一不經過反複推敲；快速的邏輯轉換，不求甚解的聽者為政客提供了偷換概念的良機。辨證漸漸退位，只有肢體表演著被極度壓縮了的意思，刺激著感官。兩位社會學家Pierre Bourdieu 及 Loïc Wacquant二十三年前已經指出，發達社會的高官、知識份子、記者、自認左翼的文化生產者，都如火燎原地說起了一種新語（Bourdieu及 Wacquant的用字是《1984》中的「newspeak」），侃侃而談全球化、管治、多元文化主義、零容忍，等等。兩位學者以「帝國主義」形容此情況，並謂：「正如種族和性別支配，文化帝國主義藉著與受束縛的溝通眉來眼去，征斂順從，成為象徵性暴力。」（Like ethnic or gender domination, cultural imperialism is a form of symbolic violence that relies on a relationship of constrained communication to extort submission, ‘La nouvelle vulgate planétaire (Notes on the new planetary vulgate)’ 554, Le Monde Diplomatique, Mai 2000）

Gruwez用極簡的手法來跟觀眾說這個複雜到避得開人們注意力的狀況。赤裸的舞台上只有燈光畫出長方形的表演空間。穿白衣黑褲的Gruwez緩緩步進，慢慢地用目光橫掃觀眾之後，以政治人物演說時的手勢和身姿為動作素材，跳了一段舞：如果一揚手或把重心從右腳移到左腳是一個舞蹈單字，那麼這篇舞蹈文章要說的是甚麼？Gruwez的身體有種優美的柔韌，簡單如擺動手臂，在她的演繹下有綿延不斷的餘韻；可是她那一直輕皺的眉頭，是因為聽在她耳中的單音男聲音效，令她煩厭、焦慮、憤怒？

《沒有最壞》英文標題是「It’s going to get worse and worse and worse, my friend」。如此肯定，皆因稍為回看人類歷史，便已有足夠例子告知我們事態的走向。Gruwez把Veronique Branquinho設計的黑色長褲管塞進長襪、拉起腰封蓋住半件白色襯衣，變身成數百年前的上流社會男子。作曲及音響設計Maarten Van Cauwenberghe的現場混音，彷彿硬要把單一意思塞入Gruwez重複的動作中。聲音和動作兩個表意工具愈互相指涉，意涵變得愈平面；我們的語言如何，我們的世界也將如何──它令人不安，只能用雙手來回地擦大腿；它令人憤怒得無法說話，只能不斷地抖動，愈抖愈激烈，愈激烈愈抖，直到疲憊不堪。一個人站在台上的Gruwez，展現出強大的存在感和感染力，中性的外觀教人忘掉性別之分，把注意力放在當代身體的提問力量。

與《沒有最壞》同樣展現當代舞的社會面向的，有法籍奧地利裔Gisèle Vienne的《群眾》（Crowd）。鋪滿沙泥、散落著飲料瓶罐和包裝零食等物件的舞台，隱藏在派對後的滿目瘡痍之下的，是暴力的待機而出。《群眾》令我想起電影《Les Misérables》（Ladj Ly執導、2019年）。片中場景為勞工階層居民的近郊城市Montfermeil，當中瀰漫著對生活的無力感和憤怒的情感調子，同樣在《群眾》中流動，像點燃香煙時飄起的白煙。舞者們的衣著很普通，很日常，甚至有點兒寒酸，是一群結結實實地在生活中打滾的人。節拍快速而強勁的電音貫穿個半小時演出，舞者們以緩慢的動作敘述生活場景，他們穿衣、喝水、挑釁、嬉鬧、愛撫、打鬥，互相攻擊，也互相扶持。間中定格的肢體活動釐清和放大動作特質，音樂和動作的速度對比建構了令人迷惑、充滿張力的舞台時間，戲劇構作Dennis Cooper設定的角色特色在此中凸現。沒有甚麼是平凡的，日常中每事每物，都是值得仔細地觀察和了解的獨一無二。

^{自由舞 2023：Gisèle Vienne《群眾》
合辦機構：Dance Reflections by Van Cleef & Arpels及法國五月藝術節
攝影：Josh Rose}

一位穿著碧綠風衣、用有血的手拿白色背心袋的女舞者，她狂亂的動作和尖叫，拚命掙脫舞台時間的限制，彷彿要破壞一切，但竟然在差不多所有舞者都已離開之際，再次穿上風衣和手持膠袋，在舞台左上角的暗黑中佇立，凝望著現場。她，無法前行，還是捨不得離去？《群眾》對舞蹈中的「動」與「快」的想像提問的同時，也問觀眾：你願意花點時間來看清楚眼前那個不起眼的他嗎？以提早離場、拒絕直面演出回應的話，未嘗不是種暴力。

西方最早出現的超級英雄形象，也許是耶穌？自此，每個世代都創造出一個能夠拯救世界的男性英雄，在正邪對立的世間消滅惡。即使後來為求政治正確地在英雄形象上加入不同性別、膚色和種族特徵，英雄們還是以戰鬥來捍衛價值二元性，正所謂「邪不能勝正」，亦有云「女不能勝男」、「黑不能勝白」也。來自德國漢堡的Lisa Rykena及Carolin Jüngst的《女俠傳奇》（She Legend），在幽默地戲謔英雄漫畫文化之餘，更以造型和動作設計，對「舞蹈的女性身體」的刻板想像揚一揚眉。Rykena光頭，身穿鮮紅中性運動短褲，但塗上鮮紅指甲油，短身上衣展露胸部線條。她時而以修長的身體做芭蕾動作，時而舉止粗魯。Jüngst的摔角手連身衣，貼身地宣示她的曲線，她會像模特兒般走貓步，誇張地扭動盤骨，又會把她那長辮像陽具般的舉起。Rykena及Jüngst表示《女》的創作靈感來自漫畫。如果一格一格的漫畫需要讀者的想像才可串連，那麼二人碎片式的舞蹈語彙拼貼，是否能夠迴避常理的詮釋？假如移除某種價值背景，英雄們的舉動是否同樣無意義？

^{自由舞 2023：Rykena/Jüngst《女俠傳奇》
攝影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

《女》的舞台地面是「回」字形的黑白兩色，白在內，黑在外。二人來回白黑之間，不過，從黑進白並不容易。她們要不大大步跨入去，要不在彈床上擁抱著一齊跳入去。白色，是承載漫畫內容的方格嗎？女性要踏入男性盤踞的漫畫世界，原來要花那麼大的氣力，大得要死──Rykena及Jüngst在作品中「死」了兩次，第一次倒地不久後復生，脫去外型如奮張肌肉的銀色外套，模擬「扑通、扑通」的心跳聲，帶動身體動作。漫畫英雄的動作藉形聲字助興，女生以「心」「聲」挑戰耶穌等男性代表的終極救贖。舞台上方懸掛著的巨大三角形，是英雄們胸前的力量圖騰，還是女性下體的象徵？它在倒下的Rykena及Jüngst頭上閃著紅色光芒，耀武揚威，二人在聖詩聲中站起來，隨著音樂讚頌復活的偉大，突然Rykena大叫「FUCK」，演出戛然而止。她要操的，是男性凝視下的兩性印象，還是無法兌現的救贖承諾？

並非每個女性編舞都必須反對性別定形。在以色列編舞Inbal Pinto的《異想客廳》中，從客廳「應有」的物件到雙人舞段的男女身體使用，她的想像力奔馳於編碼化的參照之間，雖然未至於直接呈現心像，但是用孩童的眼光看人和物，在率性和純真中隱含暗黑。女子（舞者Moran Muller）在客廳中徘徊，緊貼著牆壁移動，直到脫下與牆紙相同圖案的裙子，擺脫了如牆般分隔內外的束縛，她的世界便出現了會走動的椅子、會旋轉的壁燈、以及從櫃子爬出來的「他」（舞者Itamar Serussi）──一個如惡夢或記憶般的存在。舞者由各自舞動，到沒有直接肢體接觸的互動，再到包括托舉和支撐的雙人舞，就如面對自己，令人既著迷又害怕一樣。我們先無視記憶，再而抗拒，難得一時面對，但還是把他塞回櫃子，自己鑽入壁中世界。Pinto的藝術語言涵蓋視覺藝術和舞蹈，注重畫面，動作技術含量高，著重肢體置放和情感表達。她創作的成熟之處是在清晰的結構中，有足夠的空間容納舞者們的個人態度。資深的Serussi的演繹玩味和隨意，反觀Muller用高度操控的身體來描述醉酒時的不受控制，彷彿把生命的矛盾注入舞蹈中，令我生起「Muller的為人如何」的好奇。我亦好奇何以這作品是《異想客廳》而非《異想「睡房」》？不論在特定的COVID期間或者泛指其他場景，不論是物理上還是思想上的，比起與他人共用的客廳，受困在只有自己的空間不是更適合的比喻嗎？也許對Pinto而言，「困」的狀態存在於與他人的關係之中。

^{自由舞 2023：Inbal Pinto《異想客廳》
此作品為以色列蘇珊達拉表演藝術中心製作
攝影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

若說與他人的關係，《囍 — 紅色的承諾》的命題──婚姻，可謂當中的極致。梅卓燕開宗明義地否定紅色的喜慶象徵，以廣東傳統的婚嫁儀式以及六十年代香港圍頭婦女吟唱「哭嫁歌」的習俗，關懷在喜慶的婚嫁儀式背後對女性主體的破壞。道具一直在梅的作品中扮演重要角色，《囍》同樣出現大量的道具，有直接地把婚禮器物在舞台上陳列，也有經由表演者轉化而獲得了象徵性的現成物如警示燈、鎖鏈、滅火器，等等。在李智偉的燈光設計下，演員影子的大小、人和梯子的高度對比，都暗示權力之差異。不論在體積或使用上都佔很大篇幅的彈床，以及小梅特色的長幅布帛，引發由「安床」而起的聯想。彈床在舞台上佔的空間對應床在封建社會的女性生命的重要性：出嫁後，女性的日常生活環繞性交、生產、照顧老病家人，等等，若能死在床上，更是難得的福氣。梅在《囍》用上工業化的、金屬的、「陽剛」的道具，有更大膽的拼貼嘗試，雖然部分符號性潛質的探索尚未足夠，但以她今天在香港舞蹈界的地位，仍然堅持走出慣性的個人追求，令人佩服。

鄧小樺的鴻文〈反轉婚嫁喜慶，憂戚者自立──梅卓燕《囍──紅色的承諾》〉對《囍》的辯證策略和藝術手法有深入分析，我不班門弄斧了。不過，對於作品的立論和推進，我是有疑惑的。《囍》以承諾喻當下，選取的婚禮參照都是中國的，然而「婚姻是承諾」是從西方天主教國家一夫一妻制語景中生出來。在中國封建時代的盲婚啞嫁是道德，考慮的是履行個人在儒家思想下的身分責任及社會結構中的角色。被休的妻面對的問題，是背信棄義還是失去社會角色而無處可去？在封建婚姻制度下，新娘的自主不在考慮之列，可是在同一制度下，出嫁後的女性在夫家的倫理經濟中，將會通過時間而漸漸建立出一個新身分。產下兒子、夫家經濟情況改善、或者小康之家和樂地生活，不同語景中的女性文化身分，影響女子如何自我肯定。傳統中，有丈夫兒女的大妗被認定為「好命人」，即使社會地位不高，她仍然有資格向新娘傳授「福氣」的經驗。社會接受男性擔任大妗，但對儀式意義的期望不變，那麼，我們真的走上了性別定形鬆綁之路嗎？在今天每四對夫婦有一對離婚的香港，如何避免站在「更文明」的高地去看過去的婚姻、搭建以古喻今之橋，的確需要深思熟慮。