^{自由舞 2023：Voetvolk / Lisbeth Gruwez 与 Maarten Van Cauwenberghe《没有最坏》
摄影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

我们的当代是影像年代，是社交媒体画面取代说词内容的年代。要增加说词的说服力──或者要分观众的心以撤去其警戒──演说必须是场精心设计的演出，造型、服饰、语调、手势、眼神、场景，无一不经过反复推敲；快速的逻辑转换，不求甚解的听者为政客提供了偷换概念的良机。辨证渐渐退位，只有肢体表演着被极度压缩了的意思，刺激着感官。两位社会学家Pierre Bourdieu 及Loïc Wacquant二十三年前已经指出，发达社会的高官、知识份子、记者、自认左翼的文化生产者，都如火燎原地说起了一种新语（Bourdieu及Wacquant的用字是《1984》中的「newspeak」），侃侃而谈全球化、管治、多元文化主义、零容忍，等等。两位学者以「帝国主义」形容此情况，并谓：「正如种族和性别支配，文化帝国主义借着与受束缚的沟通眉来眼去，征敛顺从，成为象征性暴力。」（Like ethnic or gender domination , cultural imperialism is a form of symbolic violence that relies on a relationship of constrained communication to extort submission, 'La nouvelle vulgate planétaire (Notes on the new planetary vulgate)' 554, Le Monde Diplomatique, Mai 2000）

Gruwez用极简的手法来跟观众说这个复杂到避得开人们注意力的状况。赤裸的舞台上只有灯光画出长方形的表演空间。穿白衣黑裤的Gruwez缓缓步进，慢慢地用目光横扫观众之后，以政治人物演说时的手势和身姿为动作素材，跳了一段舞：如果一扬手或把重心从右脚移到左脚是一个舞蹈单字，那么这篇舞蹈文章要说的是什么？ Gruwez的身体有种优美的柔韧，简单如摆动手臂，在她的演绎下有绵延不断的余韵；可是她那一直轻皱的眉头，是因为听在她耳中的单音男声音效，令她烦厌、焦虑、愤怒？

《没有最坏》英文标题是「It’s going to get worse and worse and worse, my friend」。如此肯定，皆因稍为回看人类历史，便已有足够例子告知我们事态的走向。 Gruwez把Veronique Branquinho设计的黑色长裤管塞进长袜、拉起腰封盖住半件白色衬衣，变身成数百年前的上流社会男子。作曲及音响设计Maarten Van Cauwenberghe的现场混音，仿佛硬要把单一意思塞入Gruwez重复的动作中。声音和动作两个表意工具愈互相指涉，意涵变得愈平面；我们的语言如何，我们的世界也将如何──它令人不安，只能用双手来回地擦大腿；它令人愤怒得无法说话，只能不断地抖动，愈抖愈激烈，愈激烈愈抖，直到疲惫不堪。一个人站在台上的Gruwez，展现出强大的存在感和感染力，中性的外观教人忘掉性别之分，把注意力放在当代身体的提问力量。

与《没有最坏》同样展现当代舞的社会面向的，有法籍奥地利裔Gisèle Vienne的《群众》（Crowd）。铺满沙泥、散落着饮料瓶罐和包装零食等物件的舞台，隐藏在派对后的满目疮痍之下的，是暴力的待机而出。 《群众》令我想起电影《Les Misérables》（Ladj Ly执导、2019年）。片中场景为劳工阶层居民的近郊城市Montfermeil，当中弥漫着对生活的无力感和愤怒的情感调子，同样在《群众》中流动，像点燃香烟时飘起的白烟。舞者们的衣着很普通，很日常，甚至有点儿寒酸，是一群结结实实地在生活中打滚的人。节拍快速而强劲的电音贯穿个半小时演出，舞者们以缓慢的动作叙述生活场景，他们穿衣、喝水、挑衅、嬉闹、爱抚、打斗，互相攻击，也互相扶持。间中定格的肢体活动厘清和放大动作特质，音乐和动作的速度对比建构了令人迷惑、充满张力的舞台时间，戏剧构作Dennis Cooper设定的角色特色在此中凸现。没有什么是平凡的，日常中每事每物，都是值得仔细地观察和了解的独一无二。

^{自由舞 2023：Gisèle Vienne《群众》
合办机构：Dance Reflections by Van Cleef & Arpels及法国五月艺术节
摄影：Josh Rose}

一位穿着碧绿风衣、用有血的手拿白色背心袋的女舞者，她狂乱的动作和尖叫，拼命挣脱舞台时间的限制，仿佛要破坏一切，但竟然在差不多所有舞者都已离开之际，再次穿上风衣和手持胶袋，在舞台左上角的暗黑中伫立，凝望着现场。她，无法前行，还是舍不得离去？ 《群众》对舞蹈中的「动」与「快」的想像提问的同时，也问观众：你愿意花点时间来看清楚眼前那个不起眼的他吗？以提早离场、拒绝直面演出回应的话，未尝不是种暴力。

西方最早出现的超级英雄形象，也许是耶稣？自此，每个世代都创造出一个能够拯救世界的男性英雄，在正邪对立的世间消灭恶。即使后来为求政治正确地在英雄形象上加入不同性别、肤色和种族特征，英雄们还是以战斗来捍卫价值二元性，正所谓「邪不能胜正」，亦有云「女不能胜男」、「黑不能胜白」也。来自德国汉堡的Lisa Rykena及Carolin Jüngst的《女侠传奇》（She Legend），在幽默地戏谑英雄漫画文化之余，更以造型和动作设计，对「舞蹈的女性身体」的刻板想像扬一扬眉。 Rykena光头，身穿鲜红中性运动短裤，但涂上鲜红指甲油，短身上衣展露胸部线条。她时而以修长的身体做芭蕾动作，时而举止粗鲁。 Jüngst的摔角手连身衣，贴身地宣示她的曲线，她会像模特儿般走猫步，夸张地扭动盘骨，又会把她那长辫像阳具般的举起。 Rykena及Jüngst表示《女》的创作灵感来自漫画。如果一格一格的漫画需要读者的想像才可串连，那么二人碎片式的舞蹈语汇拼贴，是否能够回避常理的诠释？假如移除某种价值背景，英雄们的举动是否同样无意义？

^{自由舞 2023：Rykena/Jüngst《女侠传奇》
摄影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

《女》的舞台地面是「回」字形的黑白两色，白在内，黑在外。二人来回白黑之间，不过，从黑进白并不容易。她们要不大大步跨入去，要不在弹床上拥抱着一齐跳入去。白色，是承载漫画内容的方格吗？女性要踏入男性盘踞的漫画世界，原来要花那么大的气力，大得要死──Rykena及Jüngst在作品中「死」了两次，第一次倒地不久后复生，脱去外型如奋张肌肉的银色外套，模拟「扑通、扑通」的心跳声，带动身体动作。漫画英雄的动作借形声字助兴，女生以「心」「声」挑战耶稣等男性代表的终极救赎。舞台上方悬挂着的巨大三角形，是英雄们胸前的力量图腾，还是女性下体的象征？它在倒下的Rykena及Jüngst头上闪着红色光芒，耀武扬威，二人在圣诗声中站起来，随着音乐赞颂复活的伟大，突然Rykena大叫「FUCK」，演出戛然而止。她要操的，是男性凝视下的两性印象，还是无法兑现的救赎承诺？

并非每个女性编舞都必须反对性别定形。在以色列编舞Inbal Pinto的《异想客厅》中，从客厅「应有」的物件到双人舞段的男女身体使用，她的想像力奔驰于编码化的参照之间，虽然未至于直接呈现心像，但是用孩童的眼光看人和物，在率性和纯真中隐含暗黑。女子（舞者Moran Muller）在客厅中徘徊，紧贴着墙壁移动，直到脱下与墙纸相同图案的裙子，摆脱了如墙般分隔内外的束缚，她的世界便出现了会走动的椅子、会旋转的壁灯、以及从柜子爬出来的「他」（舞者Itamar Serussi）──一个如恶梦或记忆般的存在。舞者由各自舞动，到没有直接肢体接触的互动，再到包括托举和支撑的双人舞，就如面对自己，令人既着迷又害怕一样。我们先无视记忆，再而抗拒，难得一时面对，但还是把他塞回柜子，自己钻入壁中世界。 Pinto的艺术语言涵盖视觉艺术和舞蹈，注重画面，动作技术含量高，着重肢体置放和情感表达。她创作的成熟之处是在清晰的结构中，有足够的空间容纳舞者们的个人态度。资深的Serussi的演绎玩味和随意，反观Muller用高度操控的身体来描述醉酒时的不受控制，仿佛把生命的矛盾注入舞蹈中，令我生起「Muller的为人如何」的好奇。我亦好奇何以这作品是《异想客厅》而非《异想「睡房」》？不论在特定的COVID期间或者泛指其他场景，不论是物理上还是思想上的，比起与他人共用的客厅，受困在只有自己的空间不是更适合的比喻吗？也许对Pinto而言，「困」的状态存在于与他人的关系之中。

^{自由舞 2023：Inbal Pinto《异想客厅》
此作品为以色列苏珊达拉表演艺术中心制作
摄影：Eric Hong @ Moon 9 Image}

若说与他人的关系，《囍 — 红色的承诺》的命题──婚姻，可谓当中的极致。梅卓燕开宗明义地否定红色的喜庆象征，以广东传统的婚嫁仪式以及六十年代香港围头妇女吟唱「哭嫁歌」的习俗，关怀在喜庆的婚嫁仪式背后对女性主体的破坏。道具一直在梅的作品中扮演重要角色，《囍》同样出现大量的道具，有直接地把婚礼器物在舞台上陈列，也有经由表演者转化而获得了象征性的现成物如警示灯、锁链、灭火器，等等。在李智伟的灯光设计下，演员影子的大小、人和梯子的高度对比，都暗示权力之差异。不论在体积或使用上都占很大篇幅的弹床，以及小梅特色的长幅布帛，引发由「安床」而起的联想。弹床在舞台上占的空间对应床在封建社会的女性生命的重要性：出嫁后，女性的日常生活环绕性交、生产、照顾老病家人，等等，若能死在床上，更是难得的福气。梅在《囍》用上工业化的、金属的、「阳刚」的道具，有更大胆的拼贴尝试，虽然部分符号性潜质的探索尚未足够，但以她今天在香港舞蹈界的地位，仍然坚持走出惯性的个人追求，令人佩服。

邓小桦的鸿文〈反转婚嫁喜庆，忧戚者自立──梅卓燕《囍──红色的承诺》〉对《囍》的辩证策略和艺术手法有深入分析，我不班门弄斧了。不过，对于作品的立论和推进，我是有疑惑的。 《囍》以承诺喻当下，选取的婚礼参照都是中国的，然而「婚姻是承诺」是从西方天主教国家一夫一妻制语景中生出来。在中国封建时代的盲婚哑嫁是道德，考虑的是履行个人在儒家思想下的身分责任及社会结构中的角色。被休的妻面对的问题，是背信弃义还是失去社会角色而无处可去？在封建婚姻制度下，新娘的自主不在考虑之列，可是在同一制度下，出嫁后的女性在夫家的伦理经济中，将会通过时间而渐渐建立出一个新身分。产下儿子、夫家经济情况改善、或者小康之家和乐地生活，不同语景中的女性文化身分，影响女子如何自我肯定。传统中，有丈夫儿女的大妗被认定为「好命人」，即使社会地位不高，她仍然有资格向新娘传授「福气」的经验。社会接受男性担任大妗，但对仪式意义的期望不变，那么，我们真的走上了性别定形松绑之路吗？在今天每四对夫妇有一对离婚的香港，如何避免站在「更文明」的高地去看过去的婚姻、搭建以古喻今之桥，的确需要深思熟虑。