花了很大代价去看梅卓燕在「自由舞」中的作品《囍──红色的承诺》（下称《囍》），因为觉得现在每次看梅卓燕都很难得，尤其个人舞与生命历程挂钩，看了多次不同的梅卓燕「日记」作品，仿佛已经随着她的生命走了很多路，份外知道一切的难。梅卓燕有趣在于她的复杂性：她既知性又感性，非常直觉同时组织许多丰富的文化层次；构想复杂精致但同时有种随意的游戏性。上次在大馆演出的《日记VII．我来给你讲个故事⋯⋯》曾经极度撼动我，那是一个很直觉抒情的作品；这次《囍》则着重在文化层面的变衍与思考，感觉宛然不同，但同样，庆幸没有错过。

《囍》的基础思考是将婚嫁的喜庆吉祥主调，作辩证的反转──化喜为悲，以吉入凶。
摄影：Eric Hong @Moon 9 Image

化喜为悲，寻找现代性的主体

《囍》的构思来自对于婚姻的思考，梅卓燕表示有三层：一是广东传统婚嫁仪式，她将过大礼、上头、出门／入门、奉茶、安床／贺床，一一转化为舞蹈演绎，作为《囍》的骨干结构；另有一层是六十年代香港围头妇女的「哭嫁歌」吟唱；再及《帝女花》这个以死婚明志的生命政治典故。如此看来，《囍》的基础思考是将婚嫁的喜庆吉祥主调，作辩证的反转──化喜为悲，以吉入凶，在红色欢庆的仪式背后寻找焦虑、悲哀的阴影。这一反转乃是一个经典的现代性手势，在传统中寻找阴影与忧戚，进而摸索现代主体之萌生。

舞台前端陈设的广东婚嫁吉仪事物鲜明闪耀，有射灯照耀它们；而舞台大部分区域大部分时间都是黑暗的。舞台中央吊下的逾十米长红布，在某些灯光下会兀然转为黑色或靛蓝，瞬间化喜为悲。张爱玲说，「个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。」（《传奇》再版序）演出中亦有呼应张爱玲所说的「惘惘的威胁」，从梅卓燕持喜伞舞步拖沓、负担与被笼罩时，在中式喜乐声夹杂有一下下仿佛擦破皮鼓的声音，一开始还以为是仪器问题，后来愈加频繁，才知是负责音乐的许敖山的别出心裁，那是喜乐中隐隐的忧戚不安。

大量中国式符号道具担当「喜庆」。
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大量中国式符号道具担当「喜庆」，在各个环节如「出门」等梅卓燕都表现出其中国舞的根底，当然她从无一刻有表现出传统中国舞式融入自然与仪式的欢喜面容，舞姿都是犹疑、徘徊、摸索与挣扎。男大妗陈建文的演出令许多人都留下深刻印象，与梅卓燕相反，他面上无时无刻挂着大妗式特具促动力的喜庆笑容，并以响亮到位的话音，及生动澎湃的肢体动作，担演这个演出的喜剧部分，所有与梅卓燕相对反的部分。注意他是男大妗而非新郎，换言之梅卓燕在这次着眼的是仪式或曰制度与个人的对立，而非个人与个人之间的对立。

服从的死亡 VS. 自主的死亡

婚嫁仪式中充满幸福与吉祥的象征，几乎是水银泻地无孔不入；而《囍》中引入「哭嫁歌」低沉哀怨的歌声，加上《帝女花》唱辞，都着重点染出婚嫁都有悲凄的一面。 「哭嫁」是因为当时常有远嫁给素未谋面的陌生人，对于未知命运的忧愁；《帝女花》就直接到达死亡主题了。从婚嫁谈到死亡，是否太过言重呢？其实并不。中国女性在婚姻不得自主、或在婚后必须出嫁从夫成为丈夫财产的一部分，这固然是耳熟能详。而我正好又在美国女性作家及社运家蕾贝嘉．索尼特（Rebecca Solnit）的书《男言之瘾》找到18世纪时英国的法律条文阐释：

「透过婚姻结合，丈夫和妻子在法律上视为一人：即，女性在婚姻期间的个人或法律地位皆不复存在，或至少可说与丈夫的地位整合并为一体。她所做的一切都处在丈夫的羽翼、保护及包覆下，因此在我们的法律上以法文称之为femme-covert （有夫之妇）⋯⋯意指她处于丈夫的保护及影响下，丈夫就是她的爵爷、她的主人，而她在婚姻中的状况就称为已婚状态。为此，男子不得答应给予妻子任何事物，或与之缔结盟约，因为要做出这样的承诺便是假定她为有别于丈夫的存在。」（布莱克斯通，1765年）

由上文看来，当时英国普遍认为女性出嫁就等于生命被归于丈夫所有，丈夫的存在已统摄了她的存在，那么出嫁可被视为一个女子的自主生命在法律上的终结，所谓符号性死亡。中西皆然。

梅卓燕颤抖着捧茶钟下跪高举过头，身影之卑微弱小与陈建文的身影恰成对比，那是一个强烈的强弱悬殊的对比。
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由此可见，《囍》对婚姻的质疑，很大程度是因为服从与自主两端的对立。 「奉茶」一段，陈建文站上减肥摇摆机，以颤动诡异的嗓音讲出「饮～过～新～抱～茶～富～贵～又～荣～华」等语，灯光投射下他的身躯尤其双腿极其庞大，而梅卓燕则颤抖着捧茶钟下跪高举过头，身影之卑微弱小与陈建文的身影恰成对比，那是一个强烈的强弱悬殊的对比。在这里权力关系展现为服从与否，男子的腿影展示了其中的性意味，而多次重复的「富～贵～又～荣～华」亦展现出一种经济力量的诱惑，诱使弱小者服从。在强势与金钱的压制下，「自主」仿佛无立锥之地。

相对而言，《帝女花》以一次精密计算的婚姻，完成一次政治行动，这是一种彻底的生命政治。长平与世显始终不受污染，如果吉庆代表臣服，死亡在这里反而代表自主。

不安便跃动，沉重之下轻装上路

我一直觉得婚嫁吉语中充满性意味，不断祝福新人生子，是否太关心人家的性生活？安床／贺床，本来的仪式是：择定吉日良辰，于婚礼前数天，由好命佬将新床移至适当位置；在婚礼前，再由好命婆铺床，并撒上喜果（如相思豆、大桔一双、红枣、莲子、百合及利是等）。当新人入新房后，可以让小孩子在床上食喜果，取其百子千孙之意。而梅卓燕选择了弹床，就恰是「安」的相反。当她曲膝在铺着红绸的弹床上起落，那场面果然就充满了情色隐喻，揭示了吉仪本来遮掩回避的部分。梅卓燕一边起伏，一边摸索抓捞床上的红绸，像是茫茫大海中寻觅叩问；逐渐，她开始想站立弹跳，在将立未立之间维持了许久，红绸既像是困锁住她也像是承托着她；最后红绸终于被她推出弹床之外，弹床于此裸露出其本相，它就是一样可以让你下陷也可以让你上升的东西。这一节我觉得是《囍》中最为精妙的设置。

他是男大妗而非新郎，换言之梅卓燕在这次着眼的是仪式或曰制度与个人的对立，而非个人与个人之间的对立。
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都说《囍》文化层次多、思考沉重；但另一方面，值得注意的是梅卓燕愈来愈轻盈──一切像是信手拈来，玩具一样在她手上重生，愈平贱之物她愈能通过演出让之有新的生命。舞台设置简单，一望而尽无遮无掩，那设置简单到，哪里是新房，根本是工地。骨架裸露，水落石出，对反于婚嫁仪式的装扮隆重与充满权力结构的隐喻。梅卓燕近年的轻装上路，把精致用于无形之处，大巧若拙就是境界。而梅卓燕虽然自己玩得开心，也在创作中传递了围头哭嫁歌这种本土非物质文化遗产，我也是经过今次才知道有《明瓦口一瞥惊鸿──龙跃头围村新娘的末代哭嫁声》这本精致到惊人的宝贵好书。

喜者如无尽烟花璀璨难止，哀者匍匐求索自立未得，对立两者如何辩证收结？近尾的一段舞梅卓燕手上有面具，本来是强作欢颜的意思，但那面具本是正为喜倒为悲，悲喜如面具可以反转，在一轮折腾之后，卸下面具的梅卓燕，不过仍是一脸迷茫，只是轻淡自然，不须作态。迷茫是尚未有答案，我是否能保有「尚未有答案」的自由？自我寻找、与外力的对抗，最后我们争取的，不过是一种「答案尚未写就」的开放性──你让我想一想，再决定笑不笑。这种是开放性的。至于穿上喜服披盖头站在梯顶，那是服从、还是明志拒绝，在未揭的盖头中也保留了一些开放性，经你自己思考及想像过后，答案会更加肯定。