花了很大代價去看梅卓燕在「自由舞」中的作品《囍──紅色的承諾》（下稱《囍》），因為覺得現在每次看梅卓燕都很難得，尤其個人舞與生命歷程掛鉤，看了多次不同的梅卓燕「日記」作品，彷彿已經隨著她的生命走了很多路，份外知道一切的難。梅卓燕有趣在於她的複雜性：她既知性又感性，非常直覺同時組織許多豐富的文化層次；構想複雜精緻但同時有種隨意的遊戲性。上次在大館演出的《日記VII．我來給你講個故事⋯⋯》曾經極度撼動我，那是一個很直覺抒情的作品；這次《囍》則著重在文化層面的變衍與思考，感覺宛然不同，但同樣，慶幸沒有錯過。

《囍》的基礎思考是將婚嫁的喜慶吉祥主調，作辯證的反轉──化喜為悲，以吉入凶。
攝影：Eric Hong @Moon 9 Image

化喜為悲，尋找現代性的主體

《囍》的構思來自對於婚姻的思考，梅卓燕表示有三層：一是廣東傳統婚嫁儀式，她將過大禮、上頭、出門／入門、奉茶、安牀／賀牀，一一轉化為舞蹈演繹，作為《囍》的骨榦結構；另有一層是六十年代香港圍頭婦女的「哭嫁歌」吟唱；再及《帝女花》這個以死婚明志的生命政治典故。如此看來，《囍》的基礎思考是將婚嫁的喜慶吉祥主調，作辯證的反轉──化喜為悲，以吉入凶，在紅色歡慶的儀式背後尋找焦慮、悲哀的陰影。這一反轉乃是一個經典的現代性手勢，在傳統中尋找陰影與憂戚，進而摸索現代主體之萌生。

舞台前端陳設的廣東婚嫁吉儀事物鮮明閃耀，有射燈照耀它們；而舞台大部分區域大部分時間都是黑暗的。舞台中央吊下的逾十米長紅布，在某些燈光下會兀然轉為黑色或靛藍，瞬間化喜為悲。張愛玲說，「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。」（《傳奇》再版序）演出中亦有呼應張愛玲所說的「惘惘的威脅」，從梅卓燕持喜傘舞步拖沓、負擔與被籠罩時，在中式喜樂聲夾雜有一下下彷彿擦破皮鼓的聲音，一開始還以為是儀器問題，後來愈加頻繁，才知是負責音樂的許敖山的別出心裁，那是喜樂中隱隱的憂戚不安。

大量中國式符號道具擔當「喜慶」。
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大量中國式符號道具擔當「喜慶」，在各個環節如「出門」等梅卓燕都表現出其中國舞的根底，當然她從無一刻有表現出傳統中國舞式融入自然與儀式的歡喜面容，舞姿都是猶疑、徘徊、摸索與掙扎。男大妗陳建文的演出令許多人都留下深刻印象，與梅卓燕相反，他面上無時無刻掛著大妗式特具促動力的喜慶笑容，並以響亮到位的話音，及生動澎湃的肢體動作，擔演這個演出的喜劇部分，所有與梅卓燕相對反的部分。注意他是男大妗而非新郎，換言之梅卓燕在這次著眼的是儀式或曰制度與個人的對立，而非個人與個人之間的對立。

服從的死亡 VS. 自主的死亡

婚嫁儀式中充滿幸福與吉祥的象徵，幾乎是水銀瀉地無孔不入；而《囍》中引入「哭嫁歌」低沉哀怨的歌聲，加上《帝女花》唱辭，都著重點染出婚嫁都有悲淒的一面。「哭嫁」是因為當時常有遠嫁給素未謀面的陌生人，對於未知命運的憂愁；《帝女花》就直接到達死亡主題了。從婚嫁談到死亡，是否太過言重呢？其實並不。中國女性在婚姻不得自主、或在婚後必須出嫁從夫成為丈夫財產的一部分，這固然是耳熟能詳。而我正好又在美國女性作家及社運家蕾貝嘉．索尼特（Rebecca Solnit）的書《男言之癮》找到18世紀時英國的法律條文闡釋：

「透過婚姻結合，丈夫和妻子在法律上視為一人：即，女性在婚姻期間的個人或法律地位皆不復存在，或至少可說與丈夫的地位整合併為一體。她所做的一切都處在丈夫的羽翼、保護及包覆下，因此在我們的法律上以法文稱之為femme-covert （有夫之婦）⋯⋯意指她處於丈夫的保護及影響下，丈夫就是她的爵爺、她的主人，而她在婚姻中的狀況就稱為已婚狀態。為此，男子不得答應給予妻子任何事物，或與之締結盟約，因為要做出這樣的承諾便是假定她為有別於丈夫的存在。」（布萊克斯通，1765年）

由上文看來，當時英國普遍認為女性出嫁就等於生命被歸於丈夫所有，丈夫的存在已統攝了她的存在，那麼出嫁可被視為一個女子的自主生命在法律上的終結，所謂符號性死亡。中西皆然。

梅卓燕顫抖著捧茶鐘下跪高舉過頭，身影之卑微弱小與陳建文的身影恰成對比，那是一個強烈的強弱懸殊的對比。
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由此可見，《囍》對婚姻的質疑，很大程度是因為服從與自主兩端的對立。「奉茶」一段，陳建文站上減肥搖擺機，以顫動詭異的嗓音講出「飲～過～新～抱～茶～富～貴～又～榮～華」等語，燈光投射下他的身軀尤其雙腿極其龐大，而梅卓燕則顫抖著捧茶鐘下跪高舉過頭，身影之卑微弱小與陳建文的身影恰成對比，那是一個強烈的強弱懸殊的對比。在這裡權力關係展現為服從與否，男子的腿影展示了其中的性意味，而多次重複的「富～貴～又～榮～華」亦展現出一種經濟力量的誘惑，誘使弱小者服從。在強勢與金錢的壓制下，「自主」彷彿無立錐之地。

相對而言，《帝女花》以一次精密計算的婚姻，完成一次政治行動，這是一種徹底的生命政治。長平與世顯始終不受污染，如果吉慶代表臣服，死亡在這裡反而代表自主。

不安便躍動，沉重之下輕裝上路

我一直覺得婚嫁吉語中充滿性意味，不斷祝福新人生子，是否太關心人家的性生活？安床／賀床，本來的儀式是：擇定吉日良辰，於婚禮前數天，由好命佬將新床移至適當位置；在婚禮前，再由好命婆鋪床，並撒上喜果（如相思豆、大桔一雙、紅棗、蓮子、百合及利是等）。當新人入新房後，可以讓小孩子在床上食喜果，取其百子千孫之意。而梅卓燕選擇了彈床，就恰是「安」的相反。當她曲膝在鋪著紅綢的彈床上起落，那場面果然就充滿了情色隱喻，揭示了吉儀本來遮掩迴避的部分。梅卓燕一邊起伏，一邊摸索抓撈床上的紅綢，像是茫茫大海中尋覓叩問；逐漸，她開始想站立彈跳，在將立未立之間維持了許久，紅綢既像是困鎖住她也像是承托著她；最後紅綢終於被她推出彈床之外，彈床於此裸露出其本相，它就是一樣可以讓你下陷也可以讓你上升的東西。這一節我覺得是《囍》中最為精妙的設置。

他是男大妗而非新郎，換言之梅卓燕在這次著眼的是儀式或曰制度與個人的對立，而非個人與個人之間的對立。
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都說《囍》文化層次多、思考沉重；但另一方面，值得注意的是梅卓燕愈來愈輕盈──一切像是信手拈來，玩具一樣在她手上重生，愈平賤之物她愈能通過演出讓之有新的生命。舞台設置簡單，一望而盡無遮無掩，那設置簡單到，哪裡是新房，根本是工地。骨架裸露，水落石出，對反於婚嫁儀式的裝扮隆重與充滿權力結構的隱喻。梅卓燕近年的輕裝上路，把精緻用於無形之處，大巧若拙就是境界。而梅卓燕雖然自己玩得開心，也在創作中傳遞了圍頭哭嫁歌這種本土非物質文化遺產，我也是經過今次才知道有《明瓦口一瞥驚鴻──龍躍頭圍村新娘的末代哭嫁聲》這本精緻到驚人的寶貴好書。

喜者如無盡煙花璀璨難止，哀者匍匐求索自立未得，對立兩者如何辯證收結？近尾的一段舞梅卓燕手上有面具，本來是強作歡顏的意思，但那面具本是正為喜倒為悲，悲喜如面具可以反轉，在一輪折騰之後，卸下面具的梅卓燕，不過仍是一臉迷茫，只是輕淡自然，不須作態。迷茫是尚未有答案，我是否能保有「尚未有答案」的自由？自我尋找、與外力的對抗，最後我們爭取的，不過是一種「答案尚未寫就」的開放性──你讓我想一想，再決定笑不笑。這種是開放性的。至於穿上喜服披蓋頭站在梯頂，那是服從、還是明志拒絕，在未揭的蓋頭中也保留了一些開放性，經你自己思考及想像過後，答案會更加肯定。